Képről képre

Az 1955-ben született ausztrál Bill Henson – Magyarországot leszámítva – szerte a világon jól ismert fotóművész. Ezért is választottam őt a klasszikus kedvenceim, Caravaggio, Francis Bacon vagy Giacometti helyett.

Bill Henson életműve a 70-es évek közepén kezdett épülni, s munkája szinte a kezdetek óta kilóg a fotográfia kategóriájából. Miközben hétköznapi élethelyzeteket tár fel, s ezen helyzetek legmélyére ásva a gyökerüknél fogja meg azokat, a szociografikus szinten felülemelkedve és a fotográfia kereteit kitágítva teremt költészetet, festészetet és zenét.

Képei egyszerre intimek és grandiózusak, borzasztó ellentétek járják át mindet – privát, erotikus tendenciák keverednek bennük szociális témákkal, brutalitás vegyül gyengédséggel, hideg, szervetlen anyag érintkezik a lüktető emberi szövettel, gyermeki ártatlanság és szexualitás feszül egymásnak minden táblán –, hogy azután a megannyi ellentmondás szinte klasszikus zenei harmóniában oldódjon fel a képsorozatokban.

Henson legkedveltebb napszaka az alkony és az éjszaka, leginkább a sötétség érdekli. Úgy hatol a mélyére, úgy tárja fel a sötétség rétegeit, mint ahogy annak idején a klasszikus mesterek – Rembrandt, Caravaggio, Tiziano – tették a festészetben. Minden képe külön, nyitottságában is önálló történet, s minden története a sötétségből jön és a sötétségbe tart, segítségével éppen azt a fázist kapjuk el, amikor ezek a történetek, ha csak villanásnyi – szó szerint villámlásnyi – időre is, de a fényben megmutatkoznak.

Noktürnjeiben a pubertáskor táján lévő lányok és fiúk téblábolnak a velük szemben teljesen indifferens világ színpadán, mint megannyi, a teljességből kizárt, a Paradicsomból kiűzetett Ádám és Éva, átmeneti állapotukban a végletekig kiszolgáltatva a környezetnek, elveszve a letűnt kor(ok) élettelen tájain. A legújabb nyomatokon, sci-fibe illő figurákként, jelenkorunk elpusztult civilizációjának túlélői ők, akik reménytelenül, örök bolyongásra ítélve tengődnek elfeledett kultúránk romjain.

A húsz évvel korábbi munkák ókori görög romokra kopírozott kamaszarcképei már ezeket a pszeudoutópisztikus sorozatokat előlegezik meg, csak a nézőpont más: egy valóban letűnt, ókori kultúra romjain sejlenek fel itt a portrék a legújabb printek fiktív apokalipszise után megmaradt korai 21. századi ipari táj helyett.

Ugyanezzel az ötlettel játszik Henson a nyolcvanas évek első felében készített Louvre- és Versailles-triptichonokban is, ahol a Louvre és a versailles-i kastély kihalt, műtárgyakkal teli termeiről készült két szélső tábla közé kamaszok portréit helyezi.

Csaknem harminc éve variálja tehát ezt a témát, eleinte egymásra csúsztatva, majd egymás mellé rendelve az idősíkokat, végül pedig egyetlen jövőbeli, fiktív idősíkban, azonos kompozíción belül ábrázolja a korábban szeparált – egymásra csúsztatott, illetve egymás mellé rendelt – képekbe zárt motívumokat: az elpusztult kultúra immáron csak történeti emlékként funkcionáló tereit és a térelemek között elveszetten kóválygó kamaszokat.

Bécsi és velencei múzeumi boltok polcait böngészve találtam rá néhány évvel ezelőtt a Scalo kiadó gondozásában megjelent két albumra, amely Henson munkáit foglalja össze. Képzőművészeti ihletettségű, Triptichon című játékfilmtervemmel foglalkoztam akkoriban, és épp egy Francis Bacon-kiállítás után, az élménytől kábultan lapozgattam az egyik Henson-albumot. Döbbenten fedeztem fel, hogy a képek akár az én – akkoriban még csak elképzelt – filmem kockái is lehettek volna. Henson munkáit nézve amúgy is egyszerre támadhat olyan érzése az embernek, hogy filmből kiemelt állóképeket lát, illetve hogy Caravaggio-festményeket nézeget valamelyik múzeumban.

Henson ötlete a triptichonforma továbbgondolására – a hagyomány baconi kifordítása mellett – fontos inspiráció lett később a saját tervem kidolgozásakor. Míg Francis Bacon a középre helyezett szenvedő Krisztus és a szenvedést szemlélők oldaltáblákon való klasszikus ábrázolását teljes mellérendeléssel forgatja fel (a szenvedőt kiemeli a centrumból, megkülönbözhetetlenné téve ezzel az őt figyelőktől, univerzalizálva ezzel magát a szenvedést), Henson közömbös, élettelen közegbe helyezi szenvedő alakjait.

A nyomat, amelyet az életműből választottam, Henson Paris Opera Project című sorozatából való. Ezeken a táblákon estélyi ruhás, életük vége felé közeledő felnőttek, valamint serdülőfélben lévő fiúk és lányok kettős portréi emelkednek ki az őket körülölelő sötétségből. Túl a Traviatát századszor végighallgató öregember és a mindenre éhes, minden új iránt érdeklődő serdülő kézenfekvő kontrasztján, túl az azonos keretben ábrázolt figurák társas magányának közhelyén, az operasorozatnál az értelmezés kulcsa számomra az együtt fotografált öregek és serdülők közti, az egész sorozatot átjáró, zavarba ejtő erotikus feszültség.

Tán még a tájképeket is beleszámítva Henson minden műve szexualitással telített. A táblákon hol érzékiségükben magukra hagyott, hol érzékiségükben a többiekhez utat nem találó figurák vergődnek. Az operasorozatnál sincs ez másképp, ezeken a képeken az öreg és a fiatal érzéki egyesülésének tabuja a garancia a beteljesületlenségre, örök biztosíték a magányra.

Henson csak a legutóbbi, minden eddigi ötletének és motívumának szintézisét hozó sorozatain nyújt feloldozást a be nem teljesülés átka alól. E képeken autóroncsokon összekapaszkodó kamasz párok élik át a Henson által oly következesen siratott teljességet, hogy így, ezeken a legutóbbi munkákon kristályosodjon ki igazán a fotográfus által évtizedek óta dédelgetett gondolat az érzékiségről, amely az egyetlen, amely hidat verhet ember és ember között.

A fiatal magyar filmrendező Before Dawn című, drámai sűrítettségű kisfilmje káprázatos sikereket ér el: a tavalyi cannes-i premier óta már körülbelül 90 fesztiválon szerepelt, és eddig 30 rangos díjat kapott, egyebek között a Sundance Filmfesztiválon. Ráadásul a film az Európai Filmakadémia decemberben kiosztandó díjának várományosa is. -->