Képről képre

Amikor a Szépművészeti Múzeum megtervezte kiállítássorozatát a 19. század végi nagy avantgárd mesterekről, azt gondoltuk, hogy Monet-t, Van Goghot és Cézanne-t feltétlenül be kell mutatnunk, mert a látogatók hármójuk művészetét elemezve jutnak el a legkönnyebben a modern művészet szívéhez, lényegéhez. Monet elvarázsolta az embereket, Van Goghnál a hagyományhoz való erős kötöttségét és az expresszionizmust előkészítő szenvedélyes természetlátását akartuk megmutatni.

Paul Cézanne bonyolult művészegyéniség. Amikor a Szépművészeti Múzeum 2011-ben felépíti időszakos kiállítását, a komoly magyar művészettörténeti hagyománnyal is számolnia kell, hiszen több nagy magyar művészettörténész is foglalkozott vele, mint Fülep Lajos, a világhírű Tolnay Károly és Kállai Ernő. Mindhárman együtt látták benne a merész újítót és az európai művészet évszázados problematikájának a folytatóját.

Ezt a problémát már a Van Gogh-kiállítás kapcsán is megnéztük, a katalógusban több tanulmány kapcsolódik ehhez a kérdéshez. A 19. század második felében ugyanis a nagy avantgárd mesterek átírták a klasszikus képzés által diktált szabályokat, amelyek klasszicista arányrendbe szorították a realista ábrázolást. Az akadémiai rajzképzés a művészettörténet fontos részeit helyezte anatéma alá, így a barokk egészét, vagy az akkor külön stílusként még fel sem ismert, a reneszánsz elfajzásának tekintett manierizmust. Michelangelo is tiltott mester volt a 19. század közepén a fontos rajziskolák résztvevői számára. Van Gogh a leve-leiben pontosan leírta, hogy őt ezek a tanácsok nem érdeklik. Vonzották Michelangelo alaktorzításai, kifejező túlzásai. Ha megnézzük az 1881–85 között Hollandiában készült Van Gogh-rajzokat, gyakran felismerhetjük a Michelangelo-alakok elnyújtott végtagjainak hatását.

Izgalmas ez a kérdés Cézanne-nál is. Nézzük meg például a számomra egyik legkedvesebb rajzát, A vörös mellényes fiú című akvarellt. Ahogy Van Gogh hoszszú, szinte duplájára nagyított kezekkel, ujjakkal, végtagokkal ábrázolta a munkát végző parasztokat, ugyanezt az elnyújtottságot, ezt a manierisztikus megoldást figyelhetjük meg az 1888–90 között készült Cézanne-lapon. A hajlott hát, a hosszú karok értelmezhetők a látvány realista ábrázolásának is, a karok a kamaszkor, a hajlott hát a szegénység jellemzőjének. A teljes alak azonban a geometria ízét, a véletlenszerű látvány helyett valami lényeginek a kifejezését célozza meg. A látvány és a konstrukció egységét, amelyet Cézanne később a híres Fürdőzőkben oldott meg véglegesen.

A vörös mellényes fiú című kép ennek az útnak egy korábbi fázisát jelenti, a keresést. Az akvarell jól összevethető Pontormo egy festményével, amely egy fiatalembert ábrázol, fehér ingben. Jacopo da Pontormo (1494–1557), az 1870-es években újra felfedezett nagy olasz festő a reneszánsz ábrázolástechnikájának birtokában keresett mélyebb kifejezést, amely a túlságos szabályosság megbontásával mutat a lét mélyebb rétegeire. Cézanne is a közvetlen leképezés határait kereste, s ebben jelentett támaszt számára az itáliai festő munkája.

Az élete túlnyomó részében Aix-en-Provence-ban dolgozó Cézanne-nak 1888–90 között lakása volt Párizsban, Szent Lajos szigetén, egy ház negyedik emeletén. A berendezése jól rekonstruálható a képek alapján, volt benne szép kandalló, fölötte tükörrel, és egy csíkos huzatú szék. Ezen ül az olasz fiatalember, Michelangelo di Rosa, akiről Cézanne négy olajképet és két gyönyörű akvarellt is festett. Az olajképek egyike, amely szintén 1888–90 között készült, valaha Budapesten volt, Nemes Marcell gyűjteményében. 1907-ben bemutatták a Nemzeti Szalonban. Sajnos Nemes Marcell impresszionista és posztimpreszszionista gyűjteményének nagy részét eladta. A valaha Budapesten őrzött, A vörös mellényes fiú címet viselő olajkép most Zürichben, a világhírű Bührle-gyűjteményben található.

Az általam választott akvarellt svájci magángyűjteményben őrzik: a Cassirer galéria híres szakértője, Walter Feilchenfeldt tulajdonában volt. A házaspár 1933-ban Berlinből Amszterdamba, majd Svájcba költözött. A tulajdonukban lévő Cézanne-műveket 1939 után Londonba küldték, majd odaadták a híres írónak, Erich Maria Remarque-nak. Ő őrizte ezt a rajzot az Egyesült Államokban, be is mutatták egy New York-i galériában. A Feilchenfeldt család a háború után kapta vissza a most bemutatott művet.

Azért választottam példaként az akvarellt, s nem a budapesti kötődésű olajképet, mert húsz évig dolgoztam a Szépművészeti Múzeum grafikai gyűjteményénél, s számomra mindig különösen izgalmas a rajzok primer volta, a spontán kapcsolat az agy, a kéz és a papír között. Érdekes összevetni ezt az akvarellt egy másik változatával, amely egy párizsi magángyűjteményben található. A zürichi akvarell alatt ceruzával készült alárajzolás látható, a párizsi változaton Cézanne közvetlenül rajzolt az ecsettel a papírra. Ez elvezet a cézanne-i művészet lényegéhez. A mester előbb úgy fogalmazott, hogy rajzolni a színnel is lehet, azután úgy, hogy rajzolni a színnel kell. Valójában – mondta – akkor teljes a forma, ha azt is a szín alkotja.

A vörös mellényes fiú című kép azon ritka Cézanne-művek egyike, amelyen árnyalatnyi pszichologizálást is fölfedezhetünk. Ha megnézzük az arcot ezen az akvarellen, láthatjuk a finom modellálást, s ezzel megtaláltuk az egyik utat a lélekábrázoláshoz. A művész itt nem zárkózik el attól, hogy a karakterről is mondjon valamit, s ehhez hozzátartozik a festett kéz kifejező ereje.

Cézanne festőként és emberként is hihetetlenül mély, nem véletlenül foglalkozott vele oly sok művészetfilozófus. Tavaly ünnepeltük halálának 100. évfordulóját, s munkásságának még ennyi idő elteltével is van feltáratlan szakasza és mondandója. Ilyen például a korai, barokkos időszaka, s ilyenek a 80-as évek végi manierisztikus művei – ezek közé tartozik A vörös mellényes fiú.